原標(biāo)題：寫生熱 冷思考

　　編者按：寫生是美術(shù)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，它的重要性不言而喻，當(dāng)前美術(shù)界對(duì)寫生的重視度和參與度都很高，這對(duì)推動(dòng)藝術(shù)家的創(chuàng)作無疑是有積極意義的。但是近年來隨著寫生慢慢變成一種固定不變的程式，其中暴露出來的問題也越發(fā)突顯，對(duì)寫生的理解簡(jiǎn)單化、概念化、表面化成為普遍存在的問題，應(yīng)該引起警惕。本期我們邀請(qǐng)來自全國各地的藝術(shù)家分享自己對(duì)于寫生的意義和方法的思考，對(duì)我們冷靜辯證地看待寫生熱是有所助益的。

　　蘇天賜 春 油畫 71×125cm 2006年

　　寫生的意義

　　——丁亞雷（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系副主任）

　　寫生是美術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。對(duì)這句話，需要?dú)v史地理解。

　　如果我們承認(rèn)，美術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)歷史著的過程——我想大部分人似乎應(yīng)該是承認(rèn)的，畢竟美術(shù)史現(xiàn)在是一個(gè)學(xué)科專業(yè)。不承認(rèn)美術(shù)是歷史的，那美術(shù)史就沒意義了。目前看，美術(shù)史很有意義。所以，美術(shù)是個(gè)歷史的過程——那么，作為其中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，寫生自然也是歷史著的了。

　　寫生的歷史性不僅表現(xiàn)在形態(tài)上，也表現(xiàn)在內(nèi)在認(rèn)知的變化上。這種表現(xiàn)反過來說，也是一種要求。但很遺憾，總體上看，無論是形態(tài)，抑或是認(rèn)知，現(xiàn)在的寫生符合其歷史性要求的人，似乎并不多。

　　寫生兩個(gè)字在中國美術(shù)史上出現(xiàn)得很早。《益州名畫錄》記載著后蜀畫家滕昌祐說他“初攻畫無師，惟寫生物以似為功而已”的學(xué)畫過程。這可能是“寫生”兩個(gè)字在中國美術(shù)史文本上比較早的一個(gè)版本了。當(dāng)然，那個(gè)時(shí)候的寫生和今天我們說的寫生還不完全一樣。滕昌祐的寫生基本上是指有生命的東西，所謂“惟寫生物”。沒有生命的東西，比如風(fēng)景、靜物，應(yīng)該不包括在內(nèi)的。蘇東坡后來說，“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”，這個(gè)寫生也是活物的意思。邊鸞和趙昌都是畫花鳥名世的畫家，趙昌還把自己叫做“寫生趙昌”。黃筌傳世的《寫生珍禽圖》可能看得更直觀些，畫上基本都是草蟲鳥龜之類的活物。所以，過去中國畫家所謂的寫生，主要是寫活的東西，生就是活的意思。

　　究竟什么時(shí)候?qū)懮�的概念拓展到風(fēng)景山水的領(lǐng)域，一時(shí)半會(huì)說不太清楚�，F(xiàn)在人們總會(huì)提到的關(guān)于過去畫家對(duì)景寫生比較早的例子，可能是黃公望在《寫山水訣》中說的“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)摹寫記之”這段話。這是從今天的寫生概念追溯到的古人的實(shí)踐，大癡道人自己沒用“寫生”兩個(gè)字。后來明朝人徐勃倒是在山水畫家身上用到了。

　　徐勃在 《徐氏筆精》（卷七）里說：“惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑”。現(xiàn)在人在回溯山水畫史中“寫生”概念的時(shí)候，總是會(huì)提到這句話。不過，如果你把上下文連起來看，你可能會(huì)覺得，徐維起說的倪瓚的“寫生”，既不太像邊鸞、趙昌的寫生，又和今天美術(shù)術(shù)語中寫生的意思不太一樣。徐勃的原話是，“古畫多用膠礬著絹，唐宋名家皆然。惟元倪瓚輩始喜寫生，脫畫家蹊徑。唐章孝標(biāo)詠畫屏風(fēng)云：‘雨滴膠山斷，風(fēng)吹絹海秋’，唐宋畫全用膠礬，此是一證”。這里的寫生，倒有點(diǎn)像生熟的生。畫家都知道，生絹刷了膠礬水，就變成了熟絹。徐勃的意思是說，唐宋名家往往在刷了膠礬水的熟絹上作畫，倪瓚開始喜歡在生絹上作畫了。這好像和倪瓚是不是背著畫匣子出去畫畫，關(guān)系不大。

　　傳統(tǒng)中國畫家講究“讀萬卷書，行萬里路”，但他們行路的時(shí)候?qū)嶋H上不怎么畫畫，只是看，黃公望住在富春江畔的時(shí)候，常常出去游走，還影響了畫畫�！陡淮荷骄訄D》無用師卷跋文里說，《富春山居圖》“閱三四載未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾”。那個(gè)時(shí)候畫家們的山水印象和圖式經(jīng)驗(yàn)，主要是靠“目識(shí)心記”，再者就是因襲古人。當(dāng)然，這也是被后來現(xiàn)代畫家詬病的地方�，F(xiàn)代畫家主張寫生，主張到生活中去、到自然中去，是為了貼近自然、貼近生活。但實(shí)際上，那個(gè)時(shí)候的畫家非常貼近自然、貼近生活。古人每天的日子其實(shí)都差不多，當(dāng)時(shí)畫家目識(shí)心記，因襲古人，實(shí)在沒什么錯(cuò)，那些古人和比他們?cè)倮蟽扇�百年的古人的生活究竟能有多大不同呢�?/p>

　　生活變了，自然變了，繪畫當(dāng)然也就隨之而改變了。

　　就如同美術(shù)兩個(gè)字很早就在中國文化中出現(xiàn)過，但今天美術(shù)的概念是晚清才從日本借鑒過來的一樣，今天美術(shù)學(xué)科意義上的寫生概念應(yīng)該也是近代以后才豐滿起來的，特別是山水和風(fēng)景寫生。

　　劉海粟創(chuàng)辦上海美專的時(shí)候，經(jīng)常帶著學(xué)生外出寫生，這在當(dāng)時(shí)還是上報(bào)紙新聞的新鮮事。劉海粟曾經(jīng)在日記里說過：“有顯者四人，在山中設(shè)筵賞雪，見余等在山寫生，乃相率來觀。甲曰，此乃測(cè)量局之打樣者。乙曰，否，蓋滬上之新畫師，來取雪景，以便制月份牌賺錢也，故不畏寒而肯來。丙曰，吾國畫師，無寫實(shí)者，惟日本人與西洋人，則常來此間寫生。觀此人之裝束，恰為日本人無疑”。他的這段話也說明，在自然環(huán)境中畫畫，在當(dāng)時(shí)人看來還是很稀罕的，多是東西洋人干的事，而“吾國畫師，無寫實(shí)者”。所以說，劉海粟先生開創(chuàng)的旅行寫生，在當(dāng)時(shí)是有著文化變革的意味的。

　　日本人當(dāng)然是受西洋人的影響的，就不去說他了。問題是，西洋人為什么會(huì)“寫生”呢？西方繪畫術(shù)語中，好像也沒有哪一個(gè)詞能完整的對(duì)應(yīng)“寫生”這個(gè)中文詞，恐怕要用to paint directly from life or nature這樣一句話來對(duì)應(yīng)，才能比較完整地表明“寫生”的中文意思。這句英文要是直接翻，應(yīng)該是“對(duì)著活物或自然直接進(jìn)行繪畫”。前者的那種方法和邊鸞、趙昌等中國畫家的寫生傳統(tǒng)差不多，也是很早就有了。而后者，直接對(duì)自然畫，卻也是他們后來逐漸形成的，最有代表性的可能就是印象派畫家了。印象派之前的畫家不是說不會(huì)對(duì)著大自然作畫，特納和康斯太勃爾的風(fēng)景也是面對(duì)大自然的。只不過，他們?cè)趹敉猱嫷幕�本上是速寫或者素描，很少直接用顏色，顏色多是回到畫室后才畫上的。后來，法國巴比松畫家的作品其�?shí)也差不多是戶外畫一半，回到畫室里再最終完成。到了印象派的時(shí)候，發(fā)明了錫管顏料，畫家才真正直接在戶外對(duì)著大自然完成一幅作品。

　　在W·J·T米切爾主編的《風(fēng)景與權(quán)力》一書中，給我們提供了非常有說服力的研究案例，表明歐洲風(fēng)景畫的出現(xiàn)和變革均是一個(gè)歷史著的過程。米切爾說“我們不是把風(fēng)景看成是一個(gè)供觀看的物體或者供閱讀的文本，而是一個(gè)過程，社會(huì)和主體性身份通過這個(gè)過程形成。”在他看來，風(fēng)景畫是作為一種文化實(shí)踐而形成的，并因?yàn)閰⑴c文化實(shí)踐而得到發(fā)展。荷蘭風(fēng)景畫、英國風(fēng)景畫、哈得遜河畫派乃至印象派風(fēng)景，均是參與文化實(shí)踐（資產(chǎn)階級(jí)革命、民族主義、海外殖民、邊疆開發(fā)等等）的產(chǎn)物及其體現(xiàn)。西方的自然主義風(fēng)景畫的出現(xiàn)與發(fā)展，在西方社會(huì)主體性形成過程中，扮演了重要的角色。

　　西風(fēng)東漸之后，到大自然中直接去畫畫也漸漸成為中國畫家一種新的、先進(jìn)的美術(shù)創(chuàng)作形式。從劉海粟的上海美專之后，有了更多的中國畫家開始背著畫具走街串巷、上山下海，對(duì)著風(fēng)景直接畫畫了。作為一種創(chuàng)作方法，半個(gè)世紀(jì)以來，寫生更是被追求變革的中國畫家們寄予了許多期望。此后，“寫生”在中國美術(shù)中有了與傳統(tǒng)含義不同的繪畫之外的象征指向。

　　今天的問題是，時(shí)間久了之后，寫生慢慢地成了美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教學(xué)中的一門課程和規(guī)定動(dòng)作被固定下來。今天，幾乎每個(gè)美術(shù)學(xué)院在某個(gè)旅游景點(diǎn)或者名山大川都設(shè)立有幾個(gè)寫生基地。一到春暖花開、或者秋高氣爽，這些基地聚集了大量來自全國各地美術(shù)院校的學(xué)生，坐著小板凳，支著小畫板，對(duì)著山丘、池塘和田野埋頭畫畫。呆個(gè)一兩周，他們又收拾行囊回去了，回到了大大小小的城市中。之后，和這些個(gè)被稱為寫生基地的地方，他們就基本上沒有更多的聯(lián)系了。實(shí)際上，即使在寫生中，這些地方起到的作用和他們的教室也差不了太多。

　　米切爾在《帝國的風(fēng)景》一文中說，“風(fēng)景不是一種藝術(shù)類型而是一種媒介”，他指的媒介是一種“人與自然，自我與他者之間交換的媒介”。遺憾的是，我們?cè)诮裉飚嫾覀兊膶懮�形態(tài)中看到的，似乎只是一種固化的藝術(shù)類型，作為文化媒介的特性不是那么明顯了。米切爾的觀點(diǎn)應(yīng)該可以引起我們對(duì)當(dāng)下山水寫生問題的深入思考。

　　最后同樣套用米切爾的話說，時(shí)代發(fā)展到了今天，對(duì)景寫生（風(fēng)景）已經(jīng)是一種枯竭的媒介了，作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式也不再活力盎然，但我們不能因此就說，對(duì)景寫生猶如生活令人生厭。

　　寫的文化

　　——?jiǎng)⒔ㄆ剑ㄖ袊�藝術(shù)研究院油畫院教授）

　　寫生的意義，今天看起來已經(jīng)不拘于“寫生”本身了，它使更多的人通過寫生重新看待一個(gè)地區(qū)或者一個(gè)景區(qū)，重新發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)它的美感，也由此加深了對(duì)它歷史感的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而促進(jìn)對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)自我的思考和反省——人的美好感覺、人與自然的映照不僅落實(shí)于景觀和寫生，或者回饋于旅游區(qū)的建設(shè)和開發(fā)，而關(guān)系到人的發(fā)展和實(shí)現(xiàn)的大節(jié)。在現(xiàn)當(dāng)代，屬于直接觀看的寫生及其輻射，包括對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的干預(yù)，彰顯它的積極意義。

　　當(dāng)然作為一個(gè)藝術(shù)工作者，畫要一筆一筆地畫。寫生歷來就是本行業(yè)的一個(gè)具體內(nèi)容，并不是因?yàn)楫?dāng)今大范圍提倡才覺得重要。我們不能說中世紀(jì)那些宗教題材繪畫雕塑沒有寫生的成分，你我也可以看到阿爾塔米拉山洞的原始繪畫也離不開寫生，當(dāng)然有些寫生可能是記憶，關(guān)于這一點(diǎn)，我們不在此時(shí)發(fā)揮，只是說，總歸是觀察。

　　人對(duì)這個(gè)世界的觀察多種多樣，寫生是其中一種。但是寫生并不是“直接”面對(duì)對(duì)象，是在作者和自然之間加進(jìn)了一種模式和思想，換句話，寫生是文化，一個(gè)寫生者，一定是在看了前人或者別人畫的寫生，你才畫一種是寫生的圖畫，所以任何時(shí)候我們都在文化當(dāng)中，我們必須也不得不尊重這個(gè)東西；同時(shí)在這個(gè)框架當(dāng)中，我們還始終遵循自己的“此時(shí)此事物”，追尋最基本最直接的感覺，并盡可能不陳規(guī)地表達(dá)它，這就使寫生有了難度，也有了常寫常新的可能性，從這個(gè)意義上說，當(dāng)前大面積地提倡，以不造成各種簡(jiǎn)單方式的模仿，不造成師生或朋友之間的習(xí)染，不造成自覺不自覺謀求各種捷徑的寫生為好。這些都是需要行內(nèi)行外警惕的。

　　這也就需要良性的組織活動(dòng)和健康的學(xué)術(shù)進(jìn)取，如果能夠相輔相成，寫生和有關(guān)事物多方面就會(huì)有更加美好的前景。

　　關(guān)于山水畫的寫生教學(xué)

　　——張捷（中國美術(shù)學(xué)院教授）

　　“外師造化，中得心源”。中國山水畫是心靈感知的跡化，而自然形態(tài)的客觀存在又是畫家語言圖式和筆墨沖動(dòng)的本源。寫生中我們從實(shí)際的、因果的自然秩序中抽離出來，絕非為了還原感知中的某種存在，而是讓個(gè)體精神活動(dòng)對(duì)應(yīng)自然山川得以自由馳騁，它是真實(shí)的又是想象的，是形象邏輯思維和意象抽象思維的合一性。山水畫寫生的意象表現(xiàn)形式在于既“合情”又“入理”，在追求形神兼得的同時(shí)，更注重寓意抒情，求象外之意，心由筆使，借物達(dá)意，而并非單純的客觀描摹。由此，物象的表達(dá)有了主觀的人文情愫和精神取向，有態(tài)度的語言才是鮮活和生動(dòng)的，因?yàn)樗�賦予了筆墨的象征寓意與生命含義。所以，如何引導(dǎo)學(xué)生在寫生中應(yīng)對(duì)事物敏銳的感悟力，培養(yǎng)學(xué)生主觀知性下的概括能力，啟迪學(xué)生“寫貌物情,攄發(fā)人思”的精神追求顯得尤為重要。

　　我們今天的寫生和古人是不一樣的，今天是對(duì)景寫生，古人是飽游飫看，目識(shí)心記，有時(shí)甚至用詩歌等文字形式記錄比筆墨來得更細(xì)膩�，F(xiàn)在下雨天沒辦法帶寫生的時(shí)候，我就讓學(xué)生們做游記。通常，對(duì)景寫生（水墨、速寫）、記憶寫生（心存目記）、文字寫生（游記、詩詞等）是寫生教學(xué)中的幾種主要途徑。

　　我們面對(duì)自然，在天地之間暢游如何找到自己，這一點(diǎn)很重要。畫乃心印，人的情感在畫面中釋放出真實(shí)的一面，這個(gè)世界讓我感動(dòng)，我才會(huì)通過繪畫來表達(dá)，只是借了筆墨這樣一種方式。無病呻吟的筆墨肯定是死的。

　　有的人認(rèn)為寫生是為了積累素材，我認(rèn)為這是不對(duì)的，寫生本身就是對(duì)自然的一種感悟，就是一種創(chuàng)造。寫生、臨摹、創(chuàng)作，其實(shí)它們相互之間是環(huán)環(huán)相扣的。

　　藝術(shù)源于生活，但又是高于生活的，我們今天應(yīng)該賦予寫生一種當(dāng)下的意義。古人表現(xiàn)亭臺(tái)樓閣，是因?yàn)樗麄兙蜕�活在這樣的環(huán)境，今天我們畫的高士圖也只能揣摩古人如何生活，不會(huì)真正回到古人生活的那個(gè)年代，那么對(duì)于自己身邊的事物如何表達(dá)？我現(xiàn)在帶研究生的命題是“田園與都市”，今天我們看到的都是鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，用古人的一波三折屋漏痕方法畫出來，都是直線，如何表現(xiàn)光影，表現(xiàn)夜景呢？所以這需要自己的創(chuàng)造力，讓學(xué)生能夠像個(gè)蓄電池一樣不斷地有能量進(jìn)來，表現(xiàn)周邊熟知的一些事物、環(huán)境。都市山水題材是給我們山水畫家的一個(gè)新的命題，也是一個(gè)新的挑戰(zhàn)。

　　寫生中畫家對(duì)筆墨經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文化轉(zhuǎn)換會(huì)有一種特殊感知，每次到不同的地方寫生，新鮮感總會(huì)撲面而來，陜北的干裂秋風(fēng)，江南的潤(rùn)含春雨，中部地區(qū)的蒼而潤(rùn)之等等，筆墨需要應(yīng)對(duì)不同場(chǎng)景的轉(zhuǎn)變，這很難，但我們每次都會(huì)去嘗試找到駕馭筆墨的一種能力。因?yàn)閷懮�過程中未知的東西很多，它會(huì)激勵(lì)畫家探索新的可能。只有一兩天時(shí)間的寫生肯定是不行的，我苦惱的是每次到了筆墨和地域特點(diǎn)越來越契合的時(shí)候，往往寫生課就結(jié)束了。

　　寫生教學(xué)已成為當(dāng)下中國畫學(xué)科建設(shè)中不可或缺的重要組成部分。所謂“師古人，師造化，師本心。”實(shí)際上就是臨摹、寫生、創(chuàng)作三門課程的環(huán)環(huán)相扣，相輔相成，缺一不可。要完善山水畫專業(yè)人才的培養(yǎng)，無法繞開“了法、運(yùn)技、明理、悟道”的舉一反三和循環(huán)往復(fù)的遞進(jìn)過程。

　　“了法，運(yùn)技，明理，悟道”是山水畫學(xué)習(xí)的四個(gè)步驟，如果總是停留在技法上，技巧熟練之后很可能走向程式化，容易變得油滑。齊白石先生提出“先熟后生”，說的是筆墨要熟練、更要靈動(dòng)多元，然后隨著年齡增長(zhǎng)水到渠成，筆墨自然就老到了，不能刻意而為之。當(dāng)然寫生也會(huì)帶來這樣的問題，有些畫家會(huì)留戀筆墨，甚至有點(diǎn)自戀，覺得只用某種表現(xiàn)方式就夠了�；蛟S長(zhǎng)期在一個(gè)地方待著，就畫一個(gè)地方，這種方式也是如履薄冰。對(duì)我來說，以前是畫純水墨，現(xiàn)在到外地寫生也會(huì)用點(diǎn)顏色，色破墨，墨破色，水墨相融這樣一種筆墨方式跟我以往純水墨的表達(dá)方式又不一樣。逆水行舟不進(jìn)則退，應(yīng)該要讓筆墨有更新的嘗試。寫生引發(fā)的程式化問題是應(yīng)該引起重視的，但是人在每個(gè)階段的筆墨肯定是不一樣的，其實(shí)有時(shí)候看一個(gè)畫家的筆墨表現(xiàn)似乎有些雷同，但是從一生的漫長(zhǎng)時(shí)間來看肯定是不一樣的。

　　張廣慧 山城 套版木刻 18×26cm 2010年

　　辯證地看待寫生

　　——傅振（衢州市文化館副館長(zhǎng)）

　　當(dāng)前山水畫界對(duì)寫生的重視度很高，在很多媒體上都可看到集體或個(gè)人有關(guān)寫生活動(dòng)的消息，似乎有“熱”的跡象。山水畫也是繪畫的一個(gè)門類，寫生當(dāng)然重要，但也自有體系特點(diǎn)，需要辯證冷靜看待，如果盲目重視，則有可能走入誤區(qū)。

　　現(xiàn)在的寫生概念，受西畫特別是素描影響很大，但如同中西文化的不同，中西繪畫本質(zhì)的差異也很大：山水畫的基礎(chǔ)是哲理，注重寫意，以描寫想象為主，傾向于主觀，技法核心是線條，評(píng)判要點(diǎn)是格調(diào)意味；西畫的基礎(chǔ)是科學(xué)，注重寫實(shí)，以摹寫自然為主，傾向于客觀，技法核心是塊面，評(píng)判要點(diǎn)是感覺和生動(dòng)性。所以，西畫在家“意造”是不適宜的，把寫生擺在突出地位自有道理，這種作畫過程雖然也有主觀取舍，但程度小得多。而山水畫寫生注重的只是把所看到的東西變成供自己“意造”的素材或是物理依據(jù)，最終畫出來的，有的可能與原景相似度較高，有的也可能面目全非，完全取決于畫家內(nèi)心的想法，這個(gè)轉(zhuǎn)變過程需要高妙復(fù)雜的體悟，所謂“遷想妙得”，這也是決定畫家之間高下的主要區(qū)別所在。當(dāng)前很多熱衷寫生的山水畫家可能并沒有充分注意到這一點(diǎn)，很多是為寫生而寫生，還是按照西畫的理念寫景狀物，迷戀于寫實(shí)造型能力之中，雖然畫面效果復(fù)雜完整生動(dòng)，但格調(diào)往往難掩直白淺薄，而且寫生所得在其它時(shí)候的創(chuàng)作中也難以派上用場(chǎng)，所以說這種寫生有點(diǎn)類似掉進(jìn)一個(gè)溫柔的陷阱。事實(shí)上，當(dāng)代前輩中也有很多人做過以寫生為主的探索，但只有個(gè)別功力和悟性杰出的人物才能做好，比如李可染，但他的弟子中這條路走得好的極少，可見，這是一條極險(xiǎn)之路，不是說不能走，但絕非適合大多數(shù)人走。

　　前人外出寫生，是因?yàn)椴怀鲩T不到實(shí)地就無從知曉，現(xiàn)在影像資源空前豐富，傳輸渠道極其多樣，可以通過多種方式看到外地的各種山水景物，并非定要實(shí)地寫生不可。再者，山水畫關(guān)鍵是“中得心源”，在于主觀轉(zhuǎn)化的能力，比如畫樹，有時(shí)小區(qū)里公園里看到的并不比千里之外的沒有價(jià)值，圖片上看到的也并不比實(shí)地看到的沒有價(jià)值。

　　如此說，并不是反對(duì)寫生，而是指要對(duì)“中式”寫生有冷靜辯證的理解。只要能達(dá)到目的，寫生本身是不講究的，怎么寫都可以，千筆萬筆可以，一筆兩筆可以，只看不寫也可以，只要眼前之景能為心所用就可以。有些前輩藝術(shù)家的方法值得借鑒，像黃賓虹，雖然經(jīng)常寫生，但他的寫生稿并不復(fù)雜，也不一定完整，有的只是簡(jiǎn)單勾勒，與實(shí)不一定相符，觀者往往不知所云，內(nèi)在的“密碼”只有他自己知道；像傅抱石、陸儼少，因?yàn)橛袑W(xué)院老師和畫院領(lǐng)導(dǎo)的身份，也經(jīng)常參加集體寫生活動(dòng)，但現(xiàn)場(chǎng)動(dòng)筆并不是很多，據(jù)說傅抱石有一次在華山寫生，同事都上山畫，他只在山下走走看看，后來展覽亮相，他的作品反而公認(rèn)最精彩。之所以如此，主要原因是他們對(duì)“中式”寫生有深刻的理解，并能把握好主動(dòng)性，所以得到的東西常常能與已有的東西很好地結(jié)合，能夠靈活運(yùn)用左右逢源。

　　寫生不會(huì)過時(shí)

　　——王輝（北京當(dāng)代中國寫意油畫研究院執(zhí)行副院長(zhǎng)）

　　學(xué)習(xí)美術(shù)都要經(jīng)歷寫生的過程，就是狀物，對(duì)著東西來畫。那么寫生是否能夠畫至終生呢？當(dāng)然，這是可以的。中國油畫家常常崇拜的很多國外名畫家，他們都是在寫生中成名成家的，比如畫人物寫生的弗洛伊德、畫靜物寫生的莫蘭迪、在戶外寫生風(fēng)景的塞尚等等，都在寫生中完成了他們偉大的藝術(shù)變革。

　　回望中國的美術(shù)，尤其是20世紀(jì)下半葉的中國美術(shù)，寫生并不被人所看重，即使在全國性的展覽中，寫生作品一般是不參加展覽的，這是當(dāng)年美術(shù)體制的狹隘思維。今天，國家在組織重大歷史題材創(chuàng)作，這是好事情，但是也應(yīng)注意不能因此而偏廢具有根本性質(zhì)的寫生，不能因?yàn)槟阕非笏�謂“高大尚”而冷遇了藝術(shù)的多樣格局。寫生，就像中國書畫家在書齋里面天天要做功課一樣，寫生也需要天天畫，這是一種學(xué)養(yǎng)的積累，不管畫人體、靜物，還是風(fēng)景，都借由寫生這種藝術(shù)創(chuàng)作方式來表達(dá)發(fā)自內(nèi)心地對(duì)世界的看法。如果說大題材的藝術(shù)創(chuàng)作是需要的話，從更廣泛地深入到藝術(shù)主體內(nèi)心層面來說，寫生是更需要的，它是客體和主體之間最直接、最本質(zhì)、最原始、最常態(tài)的一種藝術(shù)創(chuàng)造行為，因此寫生這種方式永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)。當(dāng)然，寫生如何去提高，這是藝術(shù)家自己的事情。

　　過去我們的寫生，尤其是向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)時(shí)期的這種寫生，目的是為創(chuàng)作而練習(xí)基本功，為畫大畫收集素材，比如畫一頭騾子我要去寫生騾；畫一扇門窗我要去寫生門窗，光影效果需要通過寫生來完成，但是現(xiàn)在的寫生不應(yīng)該是這樣，它回歸到了向歐洲學(xué)習(xí)油畫的那樣一種經(jīng)典傳統(tǒng)中來，寫生成為一種創(chuàng)作方式，藝術(shù)家在寫生中可以完成作品的全部?jī)?nèi)涵，它不再停留在過去的概念，尤其不能把它和學(xué)生時(shí)期的寫生等同看待。

　　國內(nèi)有寫生畫得非常好的，比如吳冠中、比如忻東旺，他們也就是在寫生中完成了藝術(shù)風(fēng)格的確定和升華。我們不能只把創(chuàng)作的作品看成是至高無上的，其實(shí)，大創(chuàng)作未必在藝術(shù)價(jià)值上可與優(yōu)秀寫生作品等量齊觀。當(dāng)然，像印象派畫家那樣的寫生作品動(dòng)輒天價(jià)，這在中國來說，還有待于一定的時(shí)日，只是說，在中國社會(huì)到民間，有這樣一個(gè)歷史轉(zhuǎn)變過程。

　　畫照片是有問題的

　　——陳宜明（中國油畫學(xué)會(huì)副秘書長(zhǎng)）

　　畫畫分為好多種類，畫大型的創(chuàng)作，寫生會(huì)少一點(diǎn)。當(dāng)然也還有作品主要是通過寫生來完成。不管怎樣，一味在家里畫照片是有問題的。照片顏色簡(jiǎn)單，畫照片畫不出來細(xì)膩的顏色和豐富的層次。其實(shí)在外面寫生時(shí)畫不完整也不要緊，主要是能夠體會(huì)到自然界的東西，畢竟照片能提供的信息是很少的。

　　當(dāng)然純粹寫生，也有很多受制于天氣的局限。最重要的是，在外面寫生思考時(shí)間必然很少，要用最快的速度畫出來。但是畫面還是需要思考的�？赡芑氐疆嬍业臅r(shí)候拿出照片和自己寫生的畫思考語言存在差異。兩者之間需要互相補(bǔ)充。

　　作為學(xué)院來講，寫生一般作為對(duì)課堂教學(xué)的補(bǔ)充。室外要比室內(nèi)豐富，另外可以培養(yǎng)藝術(shù)感覺，以及在很短的時(shí)間內(nèi)捕捉信息的能力，在校學(xué)生有幾次寫生活動(dòng)是很重要的。光從寫生這個(gè)角度來談，國內(nèi)寫生的人很多，但是現(xiàn)在大多數(shù)的寫生還是停留在抄對(duì)象上，存在其他各種問題。其實(shí)，風(fēng)景畫比寫生還要高一個(gè)層次，并不是客觀地描繪跟自然界一模一樣的畫面。這是一個(gè)很難的課題，現(xiàn)在做這個(gè)課題的人還比較少。畫到最后，關(guān)鍵是要畫出自己的風(fēng)格，然而很多人都沒想過寫生畫的是什么。作為個(gè)體來講，有沒有深層次地思考，最后的畫是否具有個(gè)人風(fēng)格、東方色彩，這是最重要的。

　　塞尚 圣·維克多山的高架橋（局部） 布面油畫 1882－1885年

　　一味描摹自然的寫生沒有生命

　　——黃阿忠（上海大學(xué)教授）

　　說到寫生，我覺得要把“寫生”這兩個(gè)字分開，一個(gè)是“寫”，一個(gè)是“生”。寫生實(shí)際上是對(duì)對(duì)象直接寫或默寫，而對(duì)應(yīng)的自然界的對(duì)象是有生命的。寫生者的生命與對(duì)象的生命相互融洽，就產(chǎn)生了藝術(shù)。如果為畫而畫，沒有用自己的生命去感悟，僅僅是把對(duì)象描摹下來，畫面是沒有生命的。正因?yàn)槊總�(gè)人的感悟不同，不同的畫家對(duì)著同樣的景，會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果。

　　在畫室內(nèi)創(chuàng)作和到現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境中創(chuàng)作，既有不同也有相同。在室內(nèi)創(chuàng)作因?yàn)殡x開了對(duì)象，應(yīng)該說是更加主觀了。在實(shí)景中創(chuàng)作，如果經(jīng)驗(yàn)不豐富很容易被景帶走，而丟掉了藝術(shù)家自己的心，自然的生命抓不住，自己的生命也表達(dá)不出來，這就是失敗的作品。但是在室內(nèi)創(chuàng)作有一點(diǎn)必須要強(qiáng)調(diào)，就是一定要到室外實(shí)地去感受，這是前提。在畫室內(nèi)創(chuàng)作，也是平時(shí)經(jīng)驗(yàn)的積累和體現(xiàn)。各個(gè)畫家創(chuàng)作的習(xí)慣不同，但是信奉的信條卻是一樣的，就是用自己的情感去表現(xiàn)對(duì)象。我畫畫幾十年，對(duì)景寫生有幾萬張，突然有一天我覺得要在畫室中創(chuàng)作，表達(dá)自己的內(nèi)心。石濤說“搜盡奇峰打草稿”，這個(gè)“搜盡奇峰”也是寫生，不是手在寫，而是用心寫。所以繪畫最后的落點(diǎn)不是用大腦畫，而是用心來畫。梵高也是用心畫，那些麥地、星空，都是他燃燒著的生命，感染著看他作品的人們。

　　我捕捉的是心中的風(fēng)景，是寫意，寫心中的意味。比如一條古巷，那種形式、構(gòu)成，斑駁的老墻上留下歲月的印痕，這就是老建筑的珍貴。我們要在畫布上捕捉歷史的歲月，表達(dá)對(duì)歷史的尊重、崇敬，這些景色都打動(dòng)我。當(dāng)觀者看了這些作品，與看照片不同，這里面融入了創(chuàng)作者的感受。一個(gè)藝術(shù)家的任務(wù)是攝取自然的靈魂，找到自然中隱藏的精靈。

　　寫生說

　　——章曉明（中國美術(shù)學(xué)院教授）

　　寫生，一個(gè)古老而傳統(tǒng)的話題今天被重新提出是有它的針對(duì)性的。首先，我們?yōu)槭裁匆獙懮�·是針�?duì)那些從不寫生，只對(duì)著照片畫的；第二，寫生的意義何在？是針對(duì)那些在寫生，卻畫得像“照片”的；第三，如何去寫生？是針對(duì)那些走馬觀花，以數(shù)量取勝的寫生。

　　我們重談寫生，是要厘清畫家與圖像、畫家與自然的關(guān)系。前面提到對(duì)著照片畫，就是以圖像替代了自然，沒有身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感，就無法獲得自然給予你的真實(shí)感受。其二，將寫生停留在抓住對(duì)象的第一層面上，雖是在寫生，但沒有更進(jìn)一步地感受自然，只能抄襲自然，受制于對(duì)象。其三，過分強(qiáng)調(diào)主觀意愿，卻忽略對(duì)象的存在，以速度與激情來完成寫生，其數(shù)量之多，滿足了感官刺激但缺乏深度。可以說這三種狀態(tài)都不能算作是真正的寫生。

　　面對(duì)大自然，畫家應(yīng)完全投身于對(duì)自然的研究，如何在一幅風(fēng)景畫里實(shí)現(xiàn)你的思考，從繪畫的觀點(diǎn)來理解大自然，以及如何形成表達(dá)的方式，其實(shí)是件很難的事。假如一個(gè)陌生的景瞬間被你吸引，大凡取決于它外在的形式，如：色彩、形狀、光線等。倘若是一個(gè)你所熟悉和了解的景，你面對(duì)它時(shí)就會(huì)有截然不同的感覺，對(duì)于一個(gè)景的理解應(yīng)是全方位的，諸如它環(huán)境的變化，它的歷史，甚至在此曾發(fā)生過的故事等，有了這些境域的關(guān)懷，畫面就會(huì)呈現(xiàn)出不同的氣象。同樣的景在不同人的眼里，就會(huì)有不同的體驗(yàn)，你可以對(duì)它的外在形式做處理，也可以把它畫得漂漂亮亮，但關(guān)鍵是在與自然的溝通理解中有沒有能力敢于去超越它，否則是膚淺的，只有深入進(jìn)去，你才會(huì)自動(dòng)地接近真實(shí)。

　　塞尚晚期以圣·維克多山為主題，反復(fù)畫了大量的寫生作品，其目的就是想用大自然所有變換的元素和外觀傳達(dá)出它那份亙古常存的悸動(dòng)。他說：“大自然富有深刻的內(nèi)涵，并非淺顯之物�！睂懮�就是回到繪畫的本源，回到繪畫就是回到自然。畫風(fēng)景但不畫孤立的風(fēng)景，是讓風(fēng)景在境域中顯出自身構(gòu)成繪畫。

　　我反對(duì)走馬觀花式的找新鮮，不少人畫風(fēng)景都是沖著視覺的新鮮感去的，并沒有再深入一點(diǎn)去研究。比如：看慣了南方的青山秀水，就想找北方的沙漠和草原。關(guān)鍵是如何能保持住這種新鮮和興奮的創(chuàng)作狀態(tài)。在寫生過程中，對(duì)一個(gè)景的理解是需要反復(fù)的，因?yàn)閷?duì)象始終在變幻著，難以把握，只有當(dāng)畫者與風(fēng)景的各種關(guān)系統(tǒng)合在一起的時(shí)候，畫面才會(huì)有生氣，所以同一個(gè)景有時(shí)需要反復(fù)去畫，去理解，去推進(jìn)，需要時(shí)再畫第二張、第三張……賈柯梅蒂為了追求絕對(duì)的真實(shí)，反復(fù)畫同一個(gè)模特。當(dāng)然，每個(gè)人的方法也都不一樣，要根據(jù)自己的能力和理解，找到一個(gè)最佳的表現(xiàn)方式。

　　藝術(shù)所謂的當(dāng)代或不當(dāng)代，并不是說技法有多當(dāng)代，藝術(shù)就當(dāng)代了。中國畫到現(xiàn)在也還是在用筆和墨，只是表現(xiàn)方式和觀看方式不一樣了。如果非要在技法上一味地求新，這不是藝術(shù)的本質(zhì)所要達(dá)到的目標(biāo)。我覺得要建立中國的當(dāng)代繪畫，關(guān)鍵是如何把中國傳統(tǒng)的觀物方式與西方的繪畫語言結(jié)合起來，深層次的結(jié)合或許會(huì)做得跟西方的觀看方式有所區(qū)別。但最后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)好的藝術(shù)到了一定高度上氣息都是相通的。

　　寫生要有想法

　　——曹躍（上海美術(shù)學(xué)院教師）

　　寫生一定要有想法。我是從兩個(gè)角度來看寫生這個(gè)問題的。首先是作為美術(shù)學(xué)院的教師，其次，是作為一個(gè)畫家。作為教師，我覺得寫生的重要性是毋庸置疑的，它在幫助學(xué)生培養(yǎng)觀察方法，掌握繪畫技巧、錘煉繪畫語言這些方面有著不可取代的作用。在這一點(diǎn)上，無論中國畫還是以油畫為代表的西方繪畫體系，都是一樣的。所以這也成了美術(shù)學(xué)院固化了的教學(xué)模式，這種模式下也成就了許多卓越的藝術(shù)家，寫生所顯示出的造型能力的高低與藝術(shù)成就基本可以畫等號(hào)，國內(nèi)國外都有許多這樣的藝術(shù)家，不勝枚舉，那是繪畫的黃金時(shí)代，盡管在不同的文化背景和歷史時(shí)段。

　　然而在藝術(shù)多元化的今天，寫生的作用似乎不是那么明顯了，這也符合這個(gè)時(shí)代的特征，架上繪畫對(duì)這個(gè)世界似乎有點(diǎn)失語，新材料新媒體新觀念似乎都不再需要繪畫能力的支撐，像達(dá)明安·赫斯特這樣的全球最火的明星藝術(shù)家就不是靠繪畫而是以鯊魚標(biāo)本和藥丸貨架以及珠寶頭蓋骨而揚(yáng)名立萬的。所以，這種時(shí)代背景肯定會(huì)影響到教學(xué)中來的，整體上來說，現(xiàn)在的學(xué)生不像以前那樣喜歡寫生了，其實(shí)這是正常的，因?yàn)樗麄冇兄�太多的選擇，時(shí)代不同了，藝術(shù)的形態(tài)也早已不再是單一指向了，但即使這樣，我認(rèn)為寫生在美術(shù)學(xué)院的教學(xué)體系中依然是重要的，誰也不能否定達(dá)明安·赫斯特在成為“達(dá)明安·赫斯特”之前藝術(shù)學(xué)院教育對(duì)其產(chǎn)生過的影響。如果寫生在滿足了獲得技能的基礎(chǔ)上，成為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)想法的探索工具或者淬煉藝術(shù)語言的必要過程，那么，我覺得學(xué)生感覺到了其中的意思，還是會(huì)對(duì)寫生樂此不疲的，

　　所以，寫生要有想法，寫生教學(xué)也要有想法。這是在教師層面上我對(duì)寫生的一點(diǎn)認(rèn)識(shí)。再從畫家的層面來看寫生，除了為主題創(chuàng)作搜集素材，做準(zhǔn)備功課這些功能性寫生以外，我認(rèn)為，同樣，寫生也是要有想法，而不僅僅是數(shù)量上的積累，是為寫生而寫生，是熟練活的展現(xiàn)，這樣的畫，一百張，一千張也沒什么意思。加入想法，可以是個(gè)體審美上的追求，可以是技法、材料等形式語言上的探索，等等，這樣的寫生才是有意思的，有意義的，寫生也就有了作品的價(jià)值，莫奈的《日出·印象》就是一張寫生，卻成了印象派的標(biāo)志，太多的中外畫家就是以寫生的形態(tài)畫出好畫的，在他們那里，也許沒有什么寫生，那就是創(chuàng)作。所以，總結(jié)起來就是，寫生要有想法。